Un article de Judith Shulevitz pour The Atlantic revient sur la façon dont Toni Morrison, dans ses romans, révèle la part manquante de l'histoire afro-américaine. Elle s'appuie notamment sur la lecture d'un essai de Nawali Serpell. Judith Shulevitz est journaliste, enseignante à Columbia, éditrice et critique, passée notamment par Slate ou The New York Review of books.
« Je n’aime pas l'effacement », déclarait la romancière Toni Morrison devant un public de Princeton en 2017. On lui avait demandé ce qu’elle pensait des statues confédérées, alors déboulonnées dans tout le Sud. Elle préconisait qu'on les laisse en place : « Parlez de l’offense. Vous n'aurez qu'à mettre une autre statue à côté et tenir un contre-discours. » Passez-lui un nœud coulant autour du cou, ajouta-t-elle. Le public rit nerveusement, mais elle ne plaisantait pas.
Le modérateur passa vite à une autre question, si bien que Morrison garda le reste de ses vues pour elle. Après onze romans, dont beaucoup primés, et une abondance d’essais et de travaux critiques, elle était elle-même un monument — écrivaine américaine de premier plan, auréolée du prix Nobel de littérature en 1993 — et les monuments ne sont pas censés semer le trouble. En tout cas, elle avait exposé sa théorie de la préservation culturelle dès les années 1970, époque plus ouverte à l'expérimentation que la nôtre.
Dans un essai brillant intitulé « Rediscovering Black History », elle raconte une histoire de statuaire raciste et de la NAACP. L’organisation de défense des droits civiques avait réservé un hôtel pour un congrès à condition que deux statuettes de jockeys noirs soient retirées du hall. « La direction de l’hôtel accepta à contrecœur, rapporte Morrison, mais avant que les statuettes ne puissent être retirées temporairement, on les recouvrit de draps. » La réaction de Morrison à cet incident était, et demeure, remarquable. Elle ne critiqua pas la direction ; elle reprocha à la NAACP d’être passé à côté d'une occasion d’honorer le succès trop peu connu de personnes noires. Peu importait que les statuettes eussent été conçues pour humilier. Mieux valait extraire d’un artefact son histoire que le dissimuler par crainte du mépris blanc :
Au lieu de nous réjouir que la profession de jockey ait pratiquement appartenu aux hommes noirs avant 1900 ; que 14 des 27 premières éditions du Kentucky Derby aient été remportées par des jockeys noirs ; qu’Isaac Murphy, jockey noir, ait été le premier à gagner trois Derbys ; que Jimmy Lee ait remporté les six courses à Churchill Downs en 1907 — nous avons drapé les figures et caché leur gloire non seulement aux yeux des Blancs, mais aux nôtres.
La provocation était du Morrison tout craché. Une part de son génie tenait à sa capacité de découvrir du sens là où nul n’imaginait en trouver. Elle entreprit d’écrire son premier roman, The Bluest Eye, au début des années 1960 parce que « c’était un livre que je voulais lire et que je ne trouvais nulle part », confia-t-elle en 1988. Publié en 1970, ce livre raconte l’histoire d’une jeune fille noire confrontée à une grave défaillance familiale et à l’inceste. « Les jeunes filles noires vulnérables étaient profondément absentes » de la littérature américaine, se souvient-elle dans un essai consacré à la genèse de Beloved (1987), son roman le plus célébré. « Quand elles apparaissaient, c’étaient des plaisanteries ou des objets de pitié — une pitié sans compréhension. »
Morrison voulait que les traces de l’histoire noire soient sauvegardées, quelle qu’en soit la provenance, parce qu’elle était « vivement consciente des effacements, des absences et des silences », écrit-elle dans cet essai. Elle déclara un jour en entretien qu’elle se sentait responsable des millions de morts pendant la traversée de l'océan : « Personne ne connaît leurs noms, et personne ne pense à eux. » Leurs histoires n’avaient même pas été conservées dans les répertoires habituels de la mémoire collective — conte, chant, danse — supposa-t-elle, parce que ceux qui avaient traversé l’Atlantique avec eux répugnaient à partager ces souvenirs. Quand on veut bien se rappeler ces légions de morts, c'est d'abord par leur absence.
Quand les faits historiques étaient à disposition, Morrison fut frappée de voir combien ils étaient indicibles. Dans un essai de 1987 sur les récits d’esclaves des XVIIIe et XIXe siècles, elle note que les auteurs écourtaient souvent leur récit « par une formule du type : “Mais jetons un voile sur ces événements trop terribles pour être relatés.” » Ils ne voulaient pas effrayer les publics qu’ils espéraient convertir à l’abolitionnisme. En tant que romancière noire du XXe siècle, le travail de Morrison consistait à « arracher ce voile ». La tâche l’intimidait. Comment savoir ce que cela faisait d’avoir un mors de fer enfoncé dans la bouche ? Elle craignait aussi de céder à la tentation d’idéaliser les victimes, d’en effacer les défauts. Rien ne serait plus fatal à une œuvre de fiction.
Par-dessus tout, Morrison redoutait de transformer les personnages, en particulier les esclaves, en objets de voyeurisme. Comment écrire la violence obscène et l’abjection sans susciter une réaction complaisante ? Elle ne voulait pas produire ce que certains appellent aujourd’hui du « trauma porn ». La difficulté redoubla lorsqu’elle tenta d’écrire sur la perception noire de soi. Dans sa préface à The Bluest Eye, roman sur la haine de soi, elle se souvient avoir lutté pour saboter le « regard méprisant » — le dénigrement blanc réfracté à travers l’auto-dépréciation noire — tout en le recréant.
Pourtant, dans des romans consacrés à l’esclavage, à la ségrégation et au racisme — celui venu de l’extérieur comme celui intériorisé — Morrison a canalisé l’expérience noire avec un effet extraordinaire. La conscience d’ancêtres absents traverse son écriture, mais ses mondes fictionnels ont une réelle présence. Ses personnages ne manquent pas d’agentivité ; ils ne sont pas héroïsés ; elle n’a pas écrit de « trauma porn ». Comment a-t-elle évité ces pièges ? Comment représenter l’irreprésentable sans le trahir ?
Morrison n’a jamais cessé de réfléchir au tour de force consistant à évoquer l’effacement tout en le défaisant. Dans On Morrison, une étude incisive de ses œuvres majeures, Namwali Serpell appelle ce thème le « paradoxe de la représentation ». Professeure d’anglais à Harvard et autrice de deux romans salués, The Old Drift (2019) et The Furrows (2022), Serpell conjugue ampleur professorale des références et fascination romanesque pour la mécanique littéraire. Ses digressions érudites et ses lectures minutieuses composent une sorte de procédure littéraire. Et parfois, elle se laisse aller à l’admiration. La romancière ne supportait pas les imbéciles ; elle pouvait se montrer impérieuse. « L’impériosité de Morrison ne manquait jamais de m’électriser », confesse Serpell.
On Morrison est une œuvre critique, non une biographie. Morrison espérait que personne n’en écrirait, et Serpell s’en est volontiers abstenue. Elle avance une thèse : jalouse de la liberté des romanciers africains de ne pas expliquer la vie noire aux Blancs, et d’éviter « ce brouillard omniprésent, le regard blanc », Morrison aurait inventé une esthétique spécifiquement noire. Ses sources résident dans des pratiques culturelles noires — musique et humour noirs ; langage crypté ; « signifying », joutes verbales ; etc. Serpell identifie, pour chaque œuvre étudiée, un mode culturel distinct influençant sa forme.
Jazz (1992), par exemple, reproduit le swing et l’improvisation du genre musical. Serpell met en lumière le travail de Morrison sur le son et le rythme, lorsque ses phrases glissent et vrillent en riffs oniriques, puis se sacadent :
« Un homme de couleur descend du ciel en flottant, soufflant dans un saxophone, et au-dessous de lui, dans l’espace entre deux immeubles, une fille parle sérieusement à un homme au chapeau de paille. Il touche sa lèvre pour enlever quelque chose. Soudain elle se tait. Il lui relève le menton. Ils restent là. »
Dans Sula (1973), le dispositif dominant est un « ton blues ironique » — l’ironie au sens le plus élémentaire, dire le contraire de ce que l’on pense. Le roman progresse de contradiction apparente en contradiction apparente : rire mêlé d’amusement et de douleur, patronyme Peace pour une famille qui ne connaît pas la paix, meurtre miséricordieux d’un fils par sa mère.
Même lorsque les formes de ses romans changent, Morrison cherche toujours à donner voix au silence. Serpell introduit ce thème dans le chapitre consacré à The Bluest Eye : « À quoi ressemblerait le fait de fissurer le silence, de briser l’absence en morceaux, de soumettre un vide à la rupture ? » Ce vide prend la forme de Pecola Breedlove, fillette de onze ans élevée sans affection ni soin, qui, au cours d’une année du début des années 1940, est encore davantage évidée par la solitude, le racisme et les abus. Le titre vient de son désir le plus profond, né de la conviction que sa peau sombre la rend laide : elle aspire à avoir les yeux bleus. Son histoire est racontée par Claudia, qui se souvient à l’âge adulte de cette année où, à neuf ans, sa famille recueillit Pecola. La famille de Claudia est intacte, à peine à flot financièrement mais riche d’amour ; elle a pour compagne constante sa sœur Frieda. Le roman s’éclaire lorsqu’elles apparaissent, et nous rend douloureusement conscients de tout ce dont Pecola est privée.
Voyez comment Morrison évoque simultanément présence et absence dans sa description du morne appartement-boutique des Breedlove :
Son mobilier n’était en rien descriptible, ayant été conçu, fabriqué, expédié et vendu dans divers états d’inattention, de cupidité et d’indifférence. Les meubles avaient vieilli sans jamais devenir familiers. Des gens les avaient possédés, mais jamais connus. Personne n’avait perdu un penny ou une broche sous les coussins d’aucun des deux canapés et retenu le lieu et le moment de la perte ou de la découverte.
De la perte d’un penny ou d’une broche, Morrison passe à un déficit de vie même :
« Personne n’avait accouché dans l’un des lits — ni gardé un souvenir attendri des plaques de peinture écaillée, parce que c’est là que le bébé, lorsqu’il apprit à se redresser, aimait arracher des morceaux. »
Pecola répond à sa misère en tentant de s’annuler. Lorsque ses parents se disputent bruyamment, elle ferme les yeux et s’imagine disparaître, membre après membre. Les parents eux-mêmes se sont depuis longtemps défaits. Engourdis par l’extrême pauvreté et par les blessures d’une enfance noire dans l’Amérique de Jim Crow, ils vivent dans un isolement complet. Autrement dit, les Breedlove ont connu une mort sociale.
The Bluest Eye aurait pu n’être qu’un « mélo identitaire », écrit Serpell, mais « cet accent mis sur l’absence — le vide, le néant, l’évanoui ; l’échec, le réduit au silence, le manquant » tient le pathos à distance et élève le roman au rang d’œuvre d’art. Morrison, cependant, ne pensait pas avoir réussi. Dans sa préface, elle écrit avoir craint que la fragile Pecola ne soit brisée par les circonstances, ce qui « conduirait les lecteurs au confort de la plaindre plutôt qu’à s’interroger eux-mêmes sur le bris. » De fait, après le viol et la grossesse de Pecola par son père, sa situation devient si extrême qu’elle semble hors de portée de l’empathie. « Cela n’a pas fonctionné, écrit Morrison. Beaucoup de lecteurs restent touchés, mais non mis en mouvement. »
Dans The Bluest Eye, Morrison s’efforçait d’unir le là et le pas-là dans une même figure : Claudia occupait le pôle positif, Pecola le négatif. Quatre romans plus tard, dans Beloved, elle trouva un procédé qui fusionnait les deux : un fantôme.
Beloved s’ouvre dans l’Ohio en 1873, une décennie après l’Émancipation, bien que la moitié du roman soit un retour en arrière vers une plantation du Kentucky dans les années 1850. L’œuvre affronte les horreurs corporelles et psychiques de l’esclavage et de ses suites. Morrison fonda son personnage principal, Sethe, sur le récit d’une esclave en fuite lu dans un article de journal de 1856, peu après l’adoption du Fugitive Slave Act. La femme avait fui le Kentucky avec ses quatre enfants. Rattrapée dans l’État libre de l’Ohio, elle tenta de les tuer et de se tuer plutôt que de les voir tous reconduits. Elle ne parvint à tuer qu’un seul enfant, une petite fille, avant d’être arrêtée. Tel est aussi le passé de Sethe. Dix-huit ans plus tard, Sethe et une fille survivante vivent sur le lieu du meurtre, hantées par un esprit en colère.
Le fantôme de Beloved n’est pas la première entité spectrale chez Morrison. Les parents de Pecola sont, pour ainsi dire, des zombies — des morts-vivants. Song of Solomon (1977) comporte au moins un fantôme, un père assassiné devant ses jeunes enfants, laissés seuls et sans abri dans les bois. Mais il n’est qu’une apparition fugitive les menant vers un refuge. Le spectre de Beloved occupe le premier plan. Il projette des meubles avec la force d’un poltergeist et a assez de substance pour imprimer des marques de main dans des gâteaux. Les passants entendent ses cris et ses gémissements depuis la route. Tout cela avant même qu’il ne prenne forme humaine.
Les histoires de fantômes rendent étranges des mondes que nous croyons connaître ; Morrison use de l’inquiétante étrangeté pour rendre l’esclavage réel plutôt qu’abstrait. La possession est une métaphore adéquate de l’asservissement. « Être possédé peut signifier être investi par un esprit ou être possédé comme un objet », écrit Serpell, à l’image des esclaves-biens meubles. Morrison désoriente le lecteur dès la première phrase : « 124 était malveillant. » Que signifie un nombre malveillant ? L’autrice nous lance sur une suite d'images saisissantes — « venin de bébé », miroir brisé, marmite de pois chiches fumant sur le sol — avant que nous ne comprenions à quoi renvoie la formule. « Je voulais que le lecteur soit kidnappé, jeté sans ménagement dans un environnement étranger comme première étape d’une expérience partagée avec la population du livre », écrit Morrison dans la préface de Beloved.
Les fantômes brouillent les frontières entre passé et présent, vie et mort, déstabilisant l’ordre des choses. Le revenant de Beloved défie les règles du réalisme selon lesquelles un personnage est un individu borné. L’apparition se matérialise dans le corps d’une jeune femme, mais son nombre est ambigu. Elle est peut-être une ; peut-être plusieurs. Elle pourrait être le fantôme de l’enfant assassiné de Sethe, désormais adulte. Ou peut-être n’est-elle pas morte du tout, mais une jeune fille vivante, détruite, enchaînée depuis l’enfance dans la maison d’un homme blanc, vraisemblablement comme esclave sexuelle. Elle est peut-être les deux. Ou davantage.
Elle pourrait même être l’un de ces ancêtres perdus ; elle a des souvenirs qui semblent provenir de la cale d’un navire négrier — réinvention par Morrison des enfers. La jeune fille est accroupie, faute d’espace pour se tenir debout. Avec tous ceux qui l’entourent, elle est momifiée par la faim et la déshydratation : « Si nous avions davantage à boire, nous pourrions produire des larmes. » Tandis que des « hommes sans peau » (des Blancs) jettent des cadavres par-dessus bord, les vivants s’efforcent de devenir eux-mêmes des fantômes : « Nous essayons tous de laisser nos corps derrière nous. » Beloved est parfois qualifié de réalisme magique, mais il s’apparente plutôt à un roman religieux — religion afrodiasporique et syncrétique. « Si mon travail consiste à affronter une réalité différente de la réalité reçue de l’Occident, écrit Morrison, il doit centraliser et animer des informations discréditées par l’Occident » — celles qu’on écarte comme « folklore », « ragot », « magie » ou « sentiment ».
Ironie parmi d'autres chez cette écrivaine si attachée à cette figure de style : elle ajoute, tout en soustrayant. Le fantôme de Beloved est être et non-être, chimère incarnée. Pourtant, malgré les efforts de Morrison pour nous faire sentir la réalité de l’irréel, sa prose abonde en plaisirs concrets. Serpell observe que même Pecola frissonne devant des irruptions de beauté dans une rue familière et délabrée que d’autres ne voient pas. « Elle possédait la fissure qui la faisait trébucher ; elle possédait les touffes de pissenlits dont, l’automne dernier, elle avait soufflé les têtes blanches ; dont, cet automne, elle scrutait les têtes jaunes. » Un passage de Sula, où deux adolescentes devenues amies sont allongées ensemble dans l’herbe, offre une image charnelle et délicate de l’intimité adolescente. Leurs fronts sont « presque en contact, leurs corps étirés l’un à l’opposé de l’autre à 180 degrés. La tête de Sula reposait sur son bras, une tresse défaite s’enroulait autour de son poignet. Nel, appuyée sur les coudes, triturait de longues herbes entre ses doigts. »
Serpell ne propose pas de grande conclusion synthétique. Ce n’est pas son style. Son don est la lecture rapprochée. Malgré son usage maîtrisé du vocabulaire critique contemporain, elle appartient à l’école classique de l’appréciation. Elle veut nous faire comprendre la difficulté de Morrison. « Elle est difficile à lire. Elle est difficile à enseigner », écrit Serpell dès la première page. Rares sont les critiques écrivant pour un public non spécialiste qui décourageraient ainsi d’emblée leurs lecteurs. Serpell nous donne à voir la Morrison du particularisme noir, bien moins accessible qu’on ne l’imaginait peut-être. Le point mérite d’être rappelé. Morrison détestait l’idée que son écriture puisse réaliser un « universalisme » — « un mot-code qui en était venu à signifier “non noir” », écrivait-elle. Il me semble toutefois que Serpell exagère la difficulté. L’écriture de Morrison opère à plusieurs niveaux ; ses surfaces peuvent être aussi gratifiantes que ses profondeurs.
Mon histoire favorite sur la manière dont les artistes font quelque chose à partir de rien figure dans la préface de Beloved. Morrison vient de quitter son emploi et s’autorise à se sentir « libre d’une manière que je n’avais jamais connue », ce qui la conduit à penser à l’esclavage. Assise sur son porche avec vue sur l’Hudson, se balançant et regardant les énormes pierres formant une digue, elle voit surgir le fantôme : « Elle sortit de l’eau, gravit les rochers et s’appuya contre le kiosque. Joli chapeau. » Dans l’essai où elle se remémore l’écriture de Beloved, Morrison raconte la même scène sur un mode académique. Après avoir noté que, comme étudiante, elle se sentait entravée par les lacunes de l’histoire noire — « des silences que je prenais pour une censure » — elle observe qu’une fois devenue romancière, « les interstices de l’histoire consignée » devinrent un lieu de libération. C’est là qu’elle trouve le « “rien” ou le “pas assez” ou l’“indistinct” ou l’“incomplet” ou le “discrédité” ou l’“enseveli” » qui met son imagination en mouvement. Je ne vois guère d’écrivain de notre temps aussi riche que Morrison dans cette capacité négative.
Article paru initialement sur The Atlantic, le 17 février 2026, sous le titre "How Toni Morrison saw History" (version papier) et "The Ghosts of Toni Morrison (version numérique).
